东晋文艺的超越精神。东晋文艺的政治环境、哲学思想与之前的时代大不一样，因此，文艺的内容、形式和精神发生了显著变化。东晋实行门阀政治，文艺创作的主体是门阀士族名士，他们有充裕的物质保障、深厚的文化渊源和高雅的审美趣味。
东晋玄、佛思想盛行，文艺充满玄、佛气息，玄学本来就具有超越精神，佛学追求超越尘世。东晋文艺最有可能熔铸超越精神，所谓“东晋文艺的超越精神”是指东晋文学、书法、绘画、音乐等文艺样式普遍体现出来的一种超越形式、超越尘俗、超越功利的精神。
东晋偏安江南，实行门阀政治，司马氏皇权和以“王谢”为代表的门阀士族共同维持东晋政治的平衡，虽然不时有叛乱、起义，但是总体政治环境是安定的。东晋社会崇尚玄学清谈、游览山水、服食养生，世风总体上淡化了物质的比重，更趋向精神的超拔。东晋士人不炫耀、不攀比，文艺兴趣广泛，个体意识增强。这为东晋文艺熔铸超越精神提供了充分的条件。
一、超越形式。汤用彤《魏晋玄学论稿》云：“此得意忘言便成为魏晋时代之新方法，时人用之解经典，用之证玄理，用之调和孔老，用之为生活准则，故亦用之于文学艺术也。”就文艺来说，“筌”、“蹄”、“言”譬喻文艺的语言、线条、色彩、旋律、节奏等形式，“鱼”、“兔”、"意”则譬喻文艺之思想、情感。
东晋文艺的实际创作既然尊奉这一玄学思维方法，那么就会具有超越文艺形式的精神，诗文的语言、书法的线条、绘画的色彩、音乐的旋律等只是东晋士人表达玄学人生旨趣的桥梁和媒介。东晋文艺普遍出现超越文艺形式的精神，这是对西晋文艺崇尚形式的反拨，大大推动了我国古代文艺的发展。
东晋玄言诗文通过对文学形式的超越体现东晋文艺的超越精神。王满先生《魏晋玄言诗注析代序》认为：“玄言诗是魏晋特殊人文环境下作为上层士人体玄慕道的高雅生活之补充和组成部分的、以反映玄学思想为旨归的文人言志诗。”
玄言诗既然是“文人言志诗”，那么其瞩目之重心自然不是诗歌的辞藻、对偶、音韵、描写手法等形式，玄言诗是“体玄慕道”之产物，士人当然不会停留在雕琢词句、斟酌对偶音韵上，当然也不会绞尽脑汁去考虑到底使用什么描写手法。
东晋谈玄的最高境界是以简易的语言表达虚静的内心，谢尚《谈赋》云：“斐斐亶亶，若有若无。理玄旨邈，辞简心虚。”少只要将东晋玄言诗文与建安、正始和西晋诗文相比，就会发现，东晋玄言诗文普遍不注重文学的形式，给人一种重归质朴之感，难怪钟嫌评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味……皆平典似《道德论》”。
钟條认为，玄言诗以诗言玄理，形成平淡、典正的风格，缺乏诗味。东晋玄言诗文并非一点都不注重诗歌语言，为了“体玄慕道”，它基本不考虑诗文的语言，玄言诗直接搬用《易》、《老》、《庄》、佛家、道教等的用语是最为后世诟病的诗歌写法。
所以，玄言诗在淡化诗文语言锤炼推敲功夫的同时不是正好体现其对文学形式技巧的超越吗？玄言诗直接将它们用在诗中，这说明玄言诗并不十分重视诗歌的语言，其主要意图是阐述玄言、佛理、神仙思想，只要能畅快地抒发理趣，玄言诗就很满足。
玄言诗文主要的目的是以文学的形式抒发玄佛旨趣，东晋士人的目光从华丽的辞藻、细密的对偶、铿锵的音韵及繁复的描写中超拔出来，实际上对文学形式的超越。东晋玄言诗文超越文学形式体现东晋文艺的超越精神。
东晋玄言诗文也写到不少自然景物，但由于这些自然景物的目的是为了阐说玄佛之理，所以往往空洞、雷同。假如将东晋玄言文学中的景物单独抽取出来，这些景物就丧失了意义。
可以说，这些景物是极为抽象的，它们没有承载士人真挚的情感、犀利的思想。只有当东晋玄言诗文改变“庄老”主旨，模山范水的山水诗才能大兴于世。“庄老”主旨之下的自然山水景物是没有灵魂没有精神的，是概念化的、模式化的一堆辞藻，只要有文士成功运用，其他文士就直接使用。
从这个角度上说，东晋玄言诗文中大量关于自然山水的词语是缺乏文釆的，实际因为阐说玄佛之理而压制了士人们对文学形式的推敲锤炼。
东晋玄言诗文充斥着这样的词语，以孙绰比较成功的玄言诗《秋日》为例，如：“萧瑟”、“风云”、“疏林”、“湛露”、“密叶”、“虚岫”等，王羲之《兰亭诗二首》中的“碧天”、“绿水”等自然景物也是特别抽象枯燥的自然景物。
东晋玄言诗文自然景物描写的词语显然没有经过诗人的眼睛和思想，给人固定、僵硬之感，几乎没有生命力，因此它们彰显的自然是没有诗人独特体验的僵化的自然，它们是为老庄、佛学等而存在的。
从这个意义上说，东晋玄言诗文体玄悟道的主旨使其淡化了辞藻文学形式的锤炼推敲及苦心孤诣的构思，从而以超越文学形式的面貌体现东晋文艺的超越精神。
东晋玄言诗文客观上超越文学的形式，东晋玄言诗的主旨是体玄悟道,所以，它们在文学形式方面并不怎么用功。
就诗文的用词看，一方面，东晋玄言诗文直接搬用“三玄”、佛学、道教用语，另一方面，东晋玄言诗文累积了许多拿来就可使用的描写自然景物的词语，它们可随时将其运用在新的玄言诗文中。当然，东晋社会弥漫清谈之风，用词之简练、深刻而有韵味是清谈境界高超的重要标志之一，这是促使东晋玄言诗文不重辞藻的重要原因。
东晋书法、绘画受玄、佛思想影响，亦出现一股离形趋神之势。王羲之《用笔赋序》云：“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝。至于用笔神妙，不可得而详悉也。”
在这里，王羲之渴望洞悉“钟张”用笔之“神妙”的心情是很明显的，不满足用笔之“形”，期盼洞晓用笔之“神”。王羲之《与人书》云：“此二贤（钟繇、张芝），仆书次之，须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽。”
“点画之间”“言所不尽”之“意”不是具体可见的书法的点画和线条，而是书法形式背后蕴含的理趣、精神之类较为抽象的东西。
“浮云”、“惊龙”乃形象喻说王羲之隶书笔势之飘逸、矫捷，重在称美王书之内在精神、力度，并不拘泥于王羲之隶书之外在形体。这表明，东晋书法出现一股离形趋神之势，从而体现东晋文艺超越文艺形式之精神。
综上所述，东晋文学并不看重多么华丽的辞藻、多么细密的对偶、多么铿锵的音韵、多么繁复的描写，而是能够超越文学的形式，将文学作为体玄悟道的工具，从而体现东晋文艺的超越精神。东晋书法、绘画出现一股离形趋神之势，这也体现东晋文艺的超越精神。
东晋文艺超越形式的精神是东晋士人在普遍受玄、佛思想影响下熔铸而成的。需要说明的是，东晋文学超越语言、东晋书法和绘画超越线条和色彩这两种超越的性质以及就文艺而言的意义是非常不同的。就性质看，东晋书法、绘画的离形趋神是超越艺术之形式而求艺术之精神，东晋文学的超越是超越语言而求思想、哲学之精神；
就文艺而言的意义看，东晋书法、绘画的离形趋神是艺术境界的提升，东晋文学的超越主要属于文学的倒退，是文学远离自身本质特征的一种表现。前者彰显了书画更为精彩的艺术精神，后者则消退了文学原有的艺术精神。
玄言诗胜在说理，只不过说理过度，但是，写得好的玄言诗却充满理趣，体现了东晋士人高蹈、超逸的人格理想和精神旨趣，姑举数例证之。
“虽无丝与竹，玄泉有清声”（王羲之《兰亭诗二首》）、“散以玄风,涤以清川”（孙绰《答许询》）、“触地舞零，遇流濠梁”（谢安《与王胡之》）、“千载同一朝，沐浴陶清尘”-（谢绎《兰亭诗》）等。
结语
吟诵这些充满理趣的东晋玄言诗，一股清新、淡雅之风迎面扑来，“晋造”耶？“宋调”耶？着实难辨。因此，学术界有人提出“东晋诗歌断层论”虽有其道理，但也并非不易之论。